abstine substine

La Blueproject Foundation presenta la exposición abstine substine del artista Serj, el tercer artista residente de 2020, que se podrá ver en la Sala Project del 6 de noviembre al 20 de diciembre de 2020.

Renato Della Poeta: Para comprender e introducirse en la dinámica de tu trabajo creo que es importante partir de los principios de cómo piensas y actúas. Durante mucho tiempo has estado definiendo obra, máquina y artista como sinónimos, como mecanismos capaces de generar algo, y más específicamente te has referido a ti mismo como el «margen elástico de la obra». Creo que es interesante comprender cómo ciertas reflexiones influyen en tu trabajo.

Serj: A través de especulaciones teóricas, siempre he intentado arrojar luz sobre un problema fundamental para mí, el de la génesis de la obra de arte. Pienso en la obra de arte como territorio de simulación, una simulación que no desconoce la relación con la realidad pero que utiliza sus potencialidades y rehúye sus obligaciones. Una región, de hecho, en la que cada elemento es embajador de sí mismo, de su propio opuesto y de su potencia. Y es dentro de estos términos que declaro al artista como el contenedor elástico en cuyas superficies la obra se expande más allá de sus límites. Lo imagino como el territorio en el que la obra germina y acelera, una membrana elástica que acoge las tensiones de la obra, apoya su desarrollo y la protege contra dispersiones o incursiones. Aquí nace la obra-máquina. Intenta imaginar una expansión convergente, un lugar donde el contenedor y el contenido —o artista y obra— se fusionan continuamente dando vida a un tercer material. Por eso no me gusta pensar en el artista como un creativo, que significaría establecer un vínculo jerárquico entre artista y obra y, en cierta forma, negar la obra de arte.

RDP: Sobre esta forma específica de interpretar las cosas inherentes al arte, me hiciste pensar en lo que C.G. Jung declaró sobre que «El sueño es el teatro donde el soñador es al mismo tiempo el escenario, el actor, el apuntador, el director de escena, el director, el autor, el público y el crítico». Además, hablando contigo sobre la construcción de este texto-dialogo, expresaste tu deseo de no describir las obras en su concreción, sino más bien ofrecer a los espectadores solo pistas, dejarlos inmersos en un paisaje con una niebla espesa.

S: ¡Sí, eso es exactamente así! Lo que finalmente llegué a definir como la obra-máquina no es más que el lugar de la pluripotencialidad de las partes, de la oscilación de los sentidos y de las jerarquías emancipadas. Siguiendo con el paralelismo con el sueño, la razón por la que no quería que este texto asumiera la forma de folleto descriptivo es la misma razón por la que, cuando describimos un sueño, sentimos cierta frustración por la imposibilidad de describir las visiones, las dinámicas y los personajes. Pero sobre todo prefiero creer que el espectador puede caer en una trampa sin cebo.

RDP: La exposición abstine substine se plantea como una historia sin fundamento histórico: nos encontramos inmersos en un entorno suspendido donde no sabemos si algo ha sucedido o tiene que ocurrir. En el dibujo de la pared, como en las puntas de lanza esparcidas por el suelo, la repetición de elementos gráficos y escultóricos genera un ritmo caótico y al mismo tiempo sistemático, mientras que el audio en bucle llena todo el espacio y crea esa espesa niebla simbólica de la que a menudo hemos hablado.

S: Ciertamente puedo decir que la exposición se concibió imaginando el desarrollo de un paisaje ritual en el que la redundancia de los elementos individuales potencia su versatilidad. Por paisaje ritual me refiero a una zona en la que el despliegue de signos aparentemente (o parcialmente) codificados cambia constantemente la geografía, aumentando ellos mismos y contemporáneamente el territorio que los contiene. De la misma forma que una obra, un ritual se mantiene mediante la renovación de los signos que lo sostienen y que al mismo tiempo lo describen; estos signos reformulan su origen de vez en cuando, haciéndolo potencialmente irreconocible y en un cierto punto insignificante. Deseo que mis obras no tiendan más que a su propia satisfacción. Es por estas razones que, en la puesta en escena de esta caza ritual, las propiedades funcionales de cada elemento se han debilitado, permitiendo que emerjan sus ubicuidades cualitativas.

RDP: Imaginando la exposición y hablando contigo de «paisaje ritual» he tenido la sensación de proyectarme en un espacio anemoico, la nostalgia de un tiempo que no he vivido. Un lugar donde tal vez iré o donde tal vez ya estuve...

S: A menudo insisto en las propiedades alucinatorias de mi trabajo y, cuando trato de explicarme lo mejor que puedo, no puedo evitar pensar en las imágenes de Solaris de Stanisław Lem. En Solaris, las manifestaciones a través de las cuales el planeta reacciona a los impulsos de sus estudiosos se hacen eco de los sujetos que lo frecuentan, convirtiendo en fenómeno físico su instancia más profunda. No puedes explorar Solaris sin converger en él: el espejismo se convierte en materia de lo real en lo real. En las páginas finales del cuento de Lem, el Dr. Kris Kelvin se aventura a un reconocimiento exploratorio del territorio de Solaris. Una vez que ha aterrizado y salido del módulo espacial, se sienta en el suelo del planeta y contempla sus formaciones y cambios. Es doloroso reconocer que los fenómenos a través de los cuales Solaris parecía haberse ocupado de él conscientemente eran en realidad fruto de un acontecer necesario y desinteresado, libre de cualquier forma de voluntad. El Dr. Kelvin no sabía nada y nunca entendería nada. Pero comprendió que dejar las preguntas a un lado y entregarse a la reciprocidad alucinatoria con Solaris sería la única posibilidad de que un nuevo «milagro cruel» pudiera ocurrir.

RDP: En una de tus obras de 2018 —yo lo llamaría más una aventura— fuiste a Egipto y allí, en el desierto de El Cairo, enterraste una de tus seis máquinas teóricas. Máquinas teóricas, siguiendo tu definición, son «metaobras con un valor hipotético y simulador» que intentan demostrar conjeturalmente la capacidad real de que produzcan algo. Si la metafísica entendida como la ciencia del ser como ser es definida por Aristóteles como «filosofía prima», podemos entender tus máquinas teóricas como paradigmas de «obras primas» que parecen proponer una metafísica de la obra como tal. Ahora, en algún sitio del desierto de Egipto, una de tus máquinas teóricas está enterrada. En una entrevista dijiste: «Ahora mismo me pregunto cómo está trabajando la máquina, lejos de nuestra mirada y en resonancia con el territorio al que se ha confiado.» Al leer esta frase comprendí por primera vez lo que querías decir con obra-máquina. Imaginé y en parte visualizé —como dice Joyce «cierra los ojos y ve»— el paso del tiempo y todas las situaciones posibles en las que se podría encontrar la obra después de milenios o perdida para siempre, destruida por el tiempo o por el lugar donde está. Y definitivamente tengo entendido que estos pensamientos y especulaciones son sin duda el producto de la obra-máquina. Volviendo a Aristóteles y concluyendo, él identifica como causa del movimiento del cielo y de las estrellas fijas el ser del «motor inmóvil». Este es el «motor primero» en el que se encuentra el principio y el propósito de todo devenir, eterno e inmóvil en cuanto se realiza en sí mismo. Es imposible no pensar en la obra-máquina en estos términos.

S: Pero contemplo con gusto el colapso de la obra-máquina.

Serj (Bérgamo, 1985) vive y trabaja en Berlín. Exposiciones individuales: Flat Fold Floats (Spazio KN, Trento, 2019), Lunghezze d'Onda (Palazzo Sforza Cesarini, comisariada por Giovanna dalla Chiesa, Genzano di Roma, Roma, 2015), mira-morsa (Operativa Arte Contemporanea, Roma, 2014), CODIMA: primo enunciato y CODIMA: secondo enunciato (Cortile dell’Arte, Roma, 2013), entre otras. Proyectos site-specific: G (Funkhaus Berlin, Berlín, 2017), Six Traps (Nevalon Festival, Montalcino, Siena, 2016), Three Spears (Save Festival, Moscú, 2016) y Mira (Una Vetrina, Roma, 2015), entre otros. Exposiciones colectivas: Polyptoton / πολύπτωτον (comisariada por Elena Giulia Abbiatici, Something Else - OFF Biennale Cairo, El Cairo, 2018), Una Vetrina (MAXXI, proyecto The Independent, comisariada por Giulia Ferracci y Elena Motisi, Roma, 2016), The Hawt Show (proyecto al aire libre de la Galerie Rolando Anselmi, Borgo Colle Melone, Frosinone, 2016), FRAC, Festival di Ricerca per le Arti Contemporanee (Palazzo Rinascimentale, comisariada por Nicoletta Grasso, Aieta, Cosenza, 2015), Factory (antiguo Mattatoio Testaccio, comisariada por Costantino D’Orazio, Roma, 2013) e Il Peso della Mia Luce (Operativa Arte Contemporanea, texto de Gianni Garrera, Roma, 2013), entre otras.