abstine substine

La Blueproject Foundation presenta l’exposició abstine substine de l’artista Serj, el tercer artista resident de 2020, que es podrà veure a la Sala Project del 6 de novembre al 20 de desembre de 2020.

Renato Della Poeta: Per comprendre la dinàmica de la teva obra i endinsar-s’hi crec que és important partir dels principis de com penses i com actues. Has estat durant molt de temps definint obra, màquina i artista com a sinònims, com a mecanismes capaços de generar alguna cosa, i, més específicament, t’has referit a tu mateix com a «marge elàstic de l’obra». Crec que és interessant comprendre com influeixen en la teva obra certes reflexions.

Serj: Sempre he intentat fer llum, a través d’especulacions teòriques, a un problema que trobo fonamental: la gènesi de l’obra d’art. Penso l’obra d’art com a territori de simulació, una simulació que no desconeix la relació amb la realitat però que fa servir les seves potencialitats i defuig les seves obligacions. Una regió, de fet, en què cada element és ambaixador de si mateix, del seu propi oposat i de la seva potència. És dins d’aquests límits que declaro l’artista contenidor elàstic. I a les superfícies d’aquest contenidor, l’obra s’expandeix més enllà dels seus límits. L’imagino com el territori en què l’obra germina i accelera, una membrana elàstica que acull les tensions de l’obra, n’afavoreix el desenvolupament i la protegeix contra dispersions o incursions. Aquí neix l’obra-màquina. Prova d’imaginar-te una expansió convergent, un lloc on el contenidor i el contingut —o l’artista i l’obra— es fusionen contínuament i donen vida a un tercer material. Per això no m’agrada pensar sobre l’artista com a creatiu. Això significaria establir un lligam jeràrquic entre l’artista i l’obra i, en certa manera, negar l’obra d’art.

RDP: Sobre aquesta forma específica d’interpretar les coses inherents a l’art, m’has fet pensar en el que C.G. Jung va declarar sobre el fet que «El somni és el teatre on el somniador és alhora l’escenari, l’actor, l’apuntador, el director d’escena, el director, l’autor, el públic i el crític.» A més, parlant amb tu sobre la construcció d’aquest text-diàleg em vas expressar el desig de no descriure les obres en la seva concreció, sinó d’oferir més aviat només pistes als espectadors, de deixar-los immersos en un paisatge amb boira espessa.
S: Exacte! El que finalment vaig arribar a definir com l’obra-màquina no és més que el lloc de la pluripotencialitat de les parts, de l’oscil·lació dels sentits i de les jerarquies emancipades. Reprenent el paral·lelisme amb el somni, la raó per la qual no volia que aquest text assumís la forma d’un fulletó descriptiu és la mateixa per la qual quan descrivim un somni sentim certa frustració per la impossibilitat de descriure’n les visions, les dinàmiques i els personatges. Però, sobretot, m’estimo més creure que l’espectador pot caure en una trampa sense esquer.

RDP: L’exposició abstine substine es planteja com una història sense fonament històric: ens trobem immersos en un medi suspès on no sabem si hi ha passat o si hi ha de passar res. Al dibuix de la paret, i a les puntes de llança escampades per terra, la repetició d’elements gràfics i escultòrics genera un ritme caòtic i alhora sistemàtic, mentre que l’àudio en bucle omple tot l’espai i crea la boira espessa simbòlica de què hem parlat moltes vegades.

S: Sens dubte l’exposició es va concebre imaginant el desenvolupament d’un paisatge ritual en què la redundància dels elements individuals potencia la seva versatilitat. Per paisatge ritual em refereixo a una zona en què el desplegament de signes, aparentment (o parcialment) codificats, canvia constantment la geografia, augmentant ells mateixos i simultàniament el territori que els conté. De la mateixa manera que una obra, un ritual es manté mitjançant la renovació dels signes que el sostenen i alhora el descriuen; aquests signes reformulen de tant en tant el seu origen i el fan potencialment irreconeixible i, en certa manera, insignificant. Vull que les meves obres no tendeixin més que a la seva pròpia satisfacció. És per aquestes raons que en la posada en escena d’aquesta caça ritual les propietats funcionals de cada element s’han afeblit, de manera que en sobresurten les ubiqüitats qualitatives.

RDP: Imaginant-me l’exposició i parlant amb tu de «paisatge ritual», he tingut la sensació de projectar-me en un espai anemoic, la nostàlgia d’un temps que no he viscut. Un lloc on potser aniré o on potser ja he estat…

S: Sovint insisteixo en les propietats al·lucinatòries de la meva proposta i miro d’explicar-me tan bé com puc. No puc evitar pensar en les imatges de Solaris, de Stanisław Lem. A Solaris, les manifestacions a través de les quals el planeta reacciona als impulsos dels seus estudiosos es fan ressò dels subjectes que el freqüenten. Això converteix en fenomen físic la seva instància més profunda, no pots explorar Solaris sense convergir-hi: el miratge es converteix en matèria de la realitat en la realitat. A les pàgines finals del conte de Lem, el Dr. Kris Kelvin s’aventura a un reconeixement exploratori del territori de Solaris. Un cop el mòdul espacial ha aterrat, el Dr. Kelvin surt a fora, s’asseu al sòl del planeta i en contempla les formacions i els canvis. És dolorós reconèixer que els fenòmens a través dels quals semblava que Solaris s’havia ocupat d’ell conscientment en realitat eren fruit d’un procés necessari i desinteressat, lliure de qualsevol forma de voluntat. El Dr. Kelvin no en sap res i mai no ho entendrà. Però comprèn que deixar les preguntes de banda i lliurar-se a la reciprocitat al·lucinatòria amb Solaris és l’única possibilitat que es produeixi un nou «miracle cruel».

RDP: En una de les teves obres de 2018 —jo en diria més aviat una aventura— vas anar a Egipte i vas enterrar una de les teves sis màquines teòriques al desert del Caire. Les màquines teòriques, seguint la teva definició, són «metaobres amb un valor hipotètic i simulador» que intenten demostrar conjecturalment la capacitat real que produeixin alguna cosa. Si la metafísica entesa com la ciència de l’ésser com a ésser és definida per Aristòtil com a «filosofia primera», podem entendre les teves màquines teòriques com a paradigmes d’«obres primeres» que sembla que proposin una metafísica de l’obra com a tal. Actualment, en algun lloc del desert d’Egipte hi ha enterrada una de les teves màquines teòriques. En una entrevista vas dir: «Ara mateix em pregunto com deu estar treballant la màquina, lluny de la nostra mirada i en ressonància amb el territori al qual s’ha confiat.» Quan vaig llegir aquesta frase vaig comprendre per primera vegada el que volies dir amb obra-màquina. Em vaig imaginar i, en part, vaig visualitzar —tal com diu Joyce: «Tanca els ulls i ho veuràs»— el transcurs del temps i totes les situacions possibles en què es podria trobar l’obra passats uns quants mil·lennis, o perduda per sempre més, destruïda pel temps o pel lloc on és. I, definitivament, tinc entès que aquests pensaments i aquestes especulacions són, sens dubte, el producte de l’obra-màquina. Tornant a Aristòtil i per acabar, ell identifica com a causa del moviment del cel i de les estrelles fixes l’ésser del «motor immòbil». Aquest és el «primer motor» en què hi ha el principi i el propòsit de tot esdevenir, etern i immòbil mentre es realitza a si mateix. És impossible no pensar en l’obra-màquina en aquests termes.

S: Però contemplo amb gust el col·lapse de l’obra-màquina.

Serj (Bèrgam, 1985) viu i treballa a Berlín. Exposicions individuals: Flat Fold Floats (Spazio KN, Trento, 2019), Lunghezze d'Onda (Palazzo Sforza Cesarini, comissariada per Giovanna dalla Chiesa, Genzano di Roma, Roma, 2015), mira-morsa (Operativa Arte Contemporanea, Roma, 2014), CODIMA: primo enunciato i CODIMA: secondo enunciato (Cortile dell’Arte, Roma, 2013), entre d’altres. Projectes site-specific: G (Funkhaus Berlin, Berlín, 2017), Six Traps (Nevalon Festival, Montalcino, Siena, 2016), Three Spears (Save Festival, Moscou, 2016) i Mira (Una Vetrina, Roma, 2015), entre d’altres. Exposicions col·lectives: Polyptoton / πολύπτωτον (comissariada per Elena Giulia Abbiatici, Something Else - OFF Biennale Cairo, el Caire, 2018), Una Vetrina (MAXXI, projecte The Independent, comissariada per Giulia Ferracci i Elena Motisi, Roma, 2016), The Hawt Show (projecte a l’aire lliure de la Galerie Rolando Anselmi, Borgo Colle Melone, Frosinone, 2016), FRAC, Festival di Ricerca per le Arti Contemporanee (Palazzo Rinascimentale, comissariada per Nicoletta Grasso, Aieta, Cosenza, 2015), Factory (antic Mattatoio Testaccio, comissariada per Costantino D’Orazio, Roma, 2013) i Il Peso della Mia Luce (Operativa Arte Contemporanea, text de Gianni Garrera, Roma, 2013), entre d’altres.